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Le fonti letterarie del poema

Tema tra i più dibattuti della critica petrarchesca, soprattutto tra la fine del secolo XIX e l’inizio del XX (periodo in cui si collocano gli studi di Melodia 1898 e 1902, Scarano 1898, Proto 1901 e Pellegrini 1900), la ricognizione delle cosiddette ‘fonti’ dei Triumphi, cioè delle opere letterarie e delle suggestioni culturali che presiedettero all’ideazione del poema, è andata arricchendosi negli ultimi decenni di nuove acquisizioni, frutto, in molti casi, delle indagini condotte sulla biblioteca di Petrarca. Ferma restando la fondamentale originalità del disegno del poema petrarchesco, all’interno dei Triumphi è stata riconosciuta tutta una serie di influenze letterarie, sia di origine classica, sia di origine romanza. Tra queste ultime, una posizione di rilievo assoluto spetta, naturalmente, alla Commedia di Dante, non solo per ragioni di metro, ma soprattutto per quel complesso rapporto di imitazione-emulazione, che legò l’opera volgare di Petrarca a quella del predecessore, al punto che tra i Rerum vulgarium fragmenta e i Triumphi si è voluto leggere «un rapporto di continuità analogo a quello che lega la Commedia al romanzo giovanile» di Dante, cioè la Vita Nova (Santagata 1996, p. xlv). Già sfatato da Billanovich (1945 e 1947) e poi definitivamente smentito dai risultati degli studi sul dantismo di Petrarca (Trovato 1979, Santagata 1990), il mito della non-conoscenza della Commedia da parte di Petrarca prima del 1351, ossia prima dell’anno in cui Boccaccio donò all’amico maggiore un esemplare del «poema sacro» (il ms. Vaticano latino 3199; cfr. Familiare XXI 15, del 1359), non regge neppure alla lettura, anche superficiale, dei Triumphi. Poema, come quello dantesco, allegorico e a sviluppo ‘ascensionale’ (pur nel meccanismo di progressione dialettica che governa la successione dei trionfi), i Triumphi si mostrano apertamente debitori nei confronti della Commedia, soprattutto sul piano della tecnica narrativa: dal poema di Dante derivano, infatti, «l’impostazione dei dialoghi, il ritratto icastico dei personaggi di “chiara fama”, colti in un gesto tipizzante, la funzione sollecitante della Guida, le immagini temporali-astrologiche come puntelli diacronici della narrazione e del tempo dell’azione che scorre, l’innesto di similitudini estese a gruppi di terzine, la stessa pietà per gli amanti infelici, tutta mimata sull’episodio di Paolo e Francesca [...]» (Ariani 1988, p. 15) .

  Accanto a quella della Commedia (che, sostanzialmente, fornisce ai Triumphi il pattern narrativo), gli studiosi hanno ipotizzato l’influenza, sulla memoria di Petrarca, di tutta una serie di opere, che offrono al poeta suggerimenti più o meno puntuali, soprattutto per la costruzione del Triumphus Cupidinis: dal Tesoretto di Brunetto Latini (nel quale alcune personificazioni astratte vengono affiancate o sostituite da uomini reali, le vittime di Amore: cfr. vv. 2194-2356), al sonetto cavalcantiano Li mie’ foll’occhi  (che accoglie la menzione del «fero loco ove ten corte Amore» e dove il poeta trova «in una parte [...] gente / che ciascun si doleva d’Amor forte»), fino ai Documenti d’Amore di Francesco da Barberino (nella cui appendice, il Tractatus Amoris, l’autore propone alcune innovazioni nell’iconografia di Amore, di cui sembra aver tenuto conto lo stesso Giotto nella rappresentazione del trionfo di San Francesco nella Basilica Inferiore di Assisi). Registrata anche la suggestione della moderna letteratura d’oltralpe, a cominciare dall’imprescindibile Roman de la Rose, nella cui prima parte è presente il motivo dell’introduzione del protagonista in una Corte d’Amore, dove si trovano molti personaggi allegorici (dei quali Petrarca sembra ricordarsi specialmente nel Triumphus Pudicitie, quando nel corteo delle virtù personificate, che accompagnano Laura, introduce Bell’Accoglienza [v. 84] e Timor d’Infamia [v. 87]).

 Passando alla letteratura medio-latina, è stata ipotizzata l’influenza sui Triumphi del poemetto mitologico Cupidus cruciatus di Ausonio (da cui Petrarca avrebbe potuto ricavare il motivo dell’umiliazione di Amore, svolto nel Triumphus Pudicitie) e dell’allegorica Psychomachia di Prudenzio: la lotta delle virtù contro i vizi (Sobrietà e Lussuria, Pudicizia e Libidine) per il possesso dell’anima avrebbe potuto suggerire a Petrarca la stessa idea-guida del poema, cioè quella della virtù che vince le passioni (Pacca 1996). Non meno rilevante, soprattutto per la base ideologica del Triumphus Temporis, vale a dire il motivo della caducità della fama terrena, sarebbe stata poi l’influenza del De consolatione philososphiae di Boezio, ottimo esempio, peraltro, di quel genere di letteratura onirologica, che costituiva un modello di riferimento obbligato per un poema, la cui finzione narrativa prendeva l’abbrivio da un sogno dell’autore-personaggio. Proprio intorno al nucleo tematico del sogno e della visione si addensano altre suggestioni rilevate dagli studiosi, provenienti soprattutto dalla letteratura classica (dal ciceroniano Sommnium Scipionis, conosciuto da Petrarca nel commento di Macrobio e già fruito per l’Africa, all’elegia properziana in cui Cinzia morta appare in sogno al poeta [IV 7]) e da quella biblica (dalla Visio Pauli, al motivo del carro del profeta Elia, riutilizzato da Petrarca per la descrizione del carro igneo di Amore in TC I).

 Ma è soprattutto nei confronti della poesia classica, epica ed elegiaca, che la tradizione degli studi sulle fonti del poema ha registrato il maggior numero dei debiti contratti dall’opera petrarchesca. Così, per esempio, mentre le Heroides ovidiane sono state chiamate in causa per la rassegna degli innamorati illustri del Triumphus Cupidinis, riguardo ai numerosi cataloghi di personaggi, che costituiscono l’apparato filologico-erudito del poema petrarchesco (si pensi soprattutto al Trionfo della Fama), non si è potuto evitare il confronto con analoghi elenchi di eroi, presenti nella tradizione epica classica, omerica e virgiliana (basti pensare alla rassegna dei grandi romani mostrati da Anchise ad Enea nel canto VI dell’Eneide): a tal proposito è stato notato come Petrarca potesse ricavare da Macrobio (Sat. V 15-16) un confronto tra le tecniche d’uso dei cataloghi in Omero e in Virgilio, utile per la costruzione delle proprie rassegne di personaggi (Ariani 1988, p. 42).

 Più complessa, invece, è la questione dell’origine dell’impostazione trionfale del poema, questione che oltre a coinvolgere le fonti letterarie e, in particolare, per ragioni di cronologia relativa e di rifacimenti redazionali, L’Amorosa Visione di Giovanni Boccaccio, chiama in causa il rapporto di Petrarca con la tradizione figurativa del suo tempo (cfr. I modelli iconografici del poema). Senza dubbio da mettere a carico dell’erudizione classica del poeta («i trionfi del duces romani [...] erano lo spettacolo dell’antichità di cui [Petrarca] trovava nei suoi libri più ampia e dettagliata notizia [si pensi ai trionfi romani raffigurati sullo scudo di Enea in Aen. VIII 626 ss.]»: Ariani 1988, p. 46), l’idea del trionfo, originariamente concepita da Petrarca per Amore, sviluppava, con tutto il suo apparato figurativo (i vinti, aggiogati al carro di Amore, ecc.), la metafora della «battaglia di Amore» (ma anche quella della «milizia di Amore»), ampiamente attestata nell’ambito della tradizione romanza (dal De amore di Andrea Cappellano [I  1 e 7] alla Vita Nova [XVI 4] e alle Rime di Dante [103]), ma non ignota neppure alla tradizione erotica classica (si veda, soprattutto, Ovidio, Amores I 2, che associa la rappresentazione del trionfo al tormento prodotto da Amore, ma anche Tibullo I 6 e Properzio I 1).