I modelli iconografici del poema

La fondamentale novità dell’invenzione narrativa dei Triumphi, vero e proprio «incrocio tra visio e pompa triumphalis» (Fera 1994), è stata oggetto, soprattutto negli ultimi anni, di rinnovate ricerche sui possibili modelli da cui Petrarca avrebbe potuto trarre ispirazione. È noto che le poche tracce di trionfi miniati esistenti al tempo del poeta o le memorie delle più o meno recenti accoglienze trionfali, tributate al signore che faceva il suo ingresso in città (come Federico II, Castruccio Castracani, Cola di Rienzo), sono state ritenute inadeguate a spiegare l’invenzione complessiva del poema (Ciccuto 1991, Ariani 1998). Al contrario, lo schema coreografico e rituale del trionfo romano, che Petrarca aveva appreso dai testi storici e letterari di età classica (cfr. Le fonti letterarie del poema), appare sufficiente a dar conto almeno della strutturazione del primo trionfo, quello di Amore. Sicuramente il più ortodosso e fedele ai modelli classici, nonché nucleo generatore di tutti gli altri trionfi, il Triumphus Cupidinis offre nel suo stesso testo tutte le indicazioni necessarie alla sua rappresentazione iconografica. Non si può dire altrettanto, però, per gli altri trionfi: se infatti quello della Pudicizia conserva ancora qualche traccia dello schema trionfale, questo schema risulta totalmente abbandonato per le altre quattro entità (Morte, Fama, Tempo, Eternità): le descrizione delle loro vittorie, infatti, sembrano seguire piuttosto il modello della visione statica. Da questa considerazione hanno avuto origine le indagini sui rapporti di Petrarca con la tradizione figurativa medievale, indagini spesso collegate allo studio della fortuna iconografica dei Triumphi. Già all’inizio del Novecento Adolfo Venturi aveva rilevato i forti contatti esistenti tra il petrarchesco Triumphus Mortis e la descrizione della peste nel Proemio del Decameron, da un lato, e il celeberrimo affresco di Buffalmacco del Trionfo della Morte dipinto nel Camposanto di Pisa, dall’altro (Venturi 1906). La datazione bassa dell’affresco (fine XIV secolo) non aveva però consentito allo studioso di ipotizzare una qualche derivazione dal dipinto pisano dei testi di Petrarca e di Boccaccio. La retrodatazione dell’opera (da cui derivarono quelli, con soggetto analogo, dell’Orcagna nella chiesa fiorentina di Santa Croce e di Bonaccorso di Cino nello Spedale della Misericordia di Prato) al quarto decennio del secolo XIV, sostenuta oggi dalla maggior parte dei critici, imporrebbe, però, di ripensare ai rapporti di dipendenza tra il testo petrarchesco e l’affresco pisano: non si potrebbe escludere, allora, «che in TM I sia attivo il sistema figurativo e ideologico di quegli affreschi, ovvero che il tipo di immaginario visivo divulgato dall’affresco pisano funga da ipotesto per il Triumphus Mortis [...]» (Battaglia Ricci 1999, pp. 277-8). La dimensione ‘filologica’ del trionfo petrarchesco, tuttavia, avrebbe impedito al poeta di assimilare la componente propriamente ‘gotica’ della fantasia del pittore trecentesco: rispetto all’affresco pisano, infatti, la rappresentazione di Petrarca «fa giustizia del décor medievale di geni fantasticamente alati, mani e piedi artigliati, angeli e demoni con ali di pipistrello o di uccello, estranei alla sommaria e iconicamente avara, ma inesorabile scansione delle serie dei ‘vinti’ travolti da Morte, che soprattutto interessava il pessimismo stoico-platonico di Petrarca» (Ariani 1998, p. 342).

                Ancora più remoto dall’iconografia classica è lo schema del Trionfo della Fama, per il quale sembra più appropriato parlare di galleria di uomini illustri, piuttosto che di corteo o sfilata. A suggerire questo tipo di presentazione dei personaggi famosi dell’antichità e dell’età moderna potrebbero esser stati, allora, alcuni cicli pittorici, oggi perduti, ma molto famosi al tempo di Petrarca, dedicati proprio alla rappresentazione degli Uomini illustri e delle loro gesta. Il riferimento è ai cicli dipinti da Giotto nella cappella regis di Castelnuovo a Napoli nel 1329-33 (dove erano raffigurati, insieme alle loro donne, Alessandro, Salomone, Ettore, Enea, Achille, Paride, Ercole, Sansone e Cesare) e per Azzone Visconti a Milano nel 1335 (comprendenti la celeberrima rappresentazione allegorica della Gloria mondana o Vanagloria), nonché agli affreschi eseguiti da Altichiero e Ottaviano Bresciano (o, secondo altre fonti, da Guariento e Jacopo Avanzi) nella Sala dei Giganti (o Sala virorum illustrium) della reggia padovana (oggi Livianum) di Francesco I il Vecchio da Carrara, fra il 1368 e il 1379. La stima di Petrarca nei confronti di Giotto (accostato nella Fam. V 17, insieme a Simone Martini, ai più famosi artisti della Grecia classica) e l’ammirazione del poeta per gli affreschi napoletani di Castelnuovo (con ogni probabilità contemplati durante il soggiorno napoletano del 1341) è del resto attestata da un passo dell’Itinerarium syriacum del 1358, nel quale il poeta consigliava al visitatore di passaggio per Napoli di «[...] cappellam regis intrare [...] in qua conterraeus olim meus, pictorum nostri evi princeps, magna reliquit manus et ingenii monimenta». L’ipotesi di un’influenza esercitata sul poeta da questi dipinti sembra avvalorata dal fatto che, proprio per la realizzazione del ciclo padovano (che rappresentava i condottieri e gli uomini di stato romani da Romolo a Traiano, più Alessandro, Pirro e Annibale), allo stesso Petrarca venne commissionata da Francesco il Vecchio la redazione del Compendium del suo De viris illustribus, con la storia dei personaggi affrescati nella reggia. La suggestione prodotta da questi cicli pittorici sull’opera di Petrarca sembra, del resto, probabile anche per un altro motivo: l’Amorosa Visione di Boccaccio, testo legato ai Triumphi da rapporti oggetto di ricerche ormai storiche da parte degli studiosi dei due poeti (cfr. L’Amorosa Visione di Giovanni Boccaccio), contiene descrizioni della Gloria e di alcuni uomini famosi, che presentano sicure implicazioni con gli affreschi milanesi di Giotto. Sebbene la partita del dare e dell’avere tra il poema boccacciano e le pitture giottesche resti ancora tutta da definire (non è escluso, infatti, che tanto lo scrittore quanto il pittore possano dipendere da una tradizione iconografica anteriore a entrambi), è certo che, come nella concezione dell’Amorosa Visione, così anche in quella dei Triumphi, l’immaginario trionfale della tradizione figurativa contemporanea ai due poeti venne a interagire, integrandolo, con l’immaginario trionfale di origine letteraria, filologica ed erudita (Battaglia Ricci 1999, p. 284).